Из жизни планет
Спектакль начинается с выставки «Строительство будущего»: в фойе – фото, сделанные на гигантских стройках молодого СССР, в коммунах и котлованах от Москвы и Магнитогорска до Ферганы и Беломорканала. Документы эпохи – эпиграф парадоксальный: в Платонове Фёдоров нашёл собрата по сюрреалистическому видению мира.
Земля – это тысячи пригоршней праха, томящихся под дощатым настилом;
чёрная угольная пыль, в россыпях которой можно найти останки людей и животных – кости, очистившиеся от непрочной кожи и истощённой плоти. Осколки памяти – письма, отправленные и не дошедшие до адресатов, но сохранившие нежные глупые слова. Или смешного крота, тоже спрятавшегося в сухом песчаном грунте. Земля – это сцена, на которой режиссёр и художник Фёдоров построил не барак и не палатку: интерьер больше напоминает добротную советскую гостиницу в бывшем уездном городе (вроде того, где маялись герои дебютного московского спектакля Фёдорова «Ревизор»); скромный шик и прагматичный уют – почти насмешка над мечтами тех, кто рвался оживить материю и превратить дома будущего в «убежище от страданий и смерти» (как сказано в аннотации к выставке-эпиграфу). Под ногами – бумбокс, из которого вполне мог бы разлиться попс-хит «Отпетых мошенников» «Люби меня, люби», что мурлычет человек Вощёв – радикально странная и точная рифма духовной жажды, мучающей недолюбленных платоновских чудаков.
Здесь же, впрочем, и конюшня – смешались кони, люди: две понурых лошадиных башки наблюдают за путешествием граждан к светлому будущему. Проём с закруглёнными овальными углами – как окно поезда, за которым проносятся времена года. В начале же спектакля это окно распахнуто в сварочный цех механического завода, откуда «в день тридцатилетия личной жизни» турнули рабочего Вощёва – за задумчивость. Пьеса Фёдорова легко следует канве платоновской повести, избегая лишних подробностей;
что там черкнули в увольнительном документе Вощёва, не уточняется, но всё ясно и без слов.
Тихий луноликий Пьеро – застенчивый сомнамбуличный герой Тимофея Мамлина – оказался лишним, забрёл случайным гостем в пивную, где блестят золотыми зубами мужики – и работяги, и будущие кулаки-душегубы (все – при параде как на похоронах и свадьбах, с бутоньерками), понукаемые – «вот, вот, пошли вон» – гуттаперчевым официантом, что воздевает над захмелевшим народом недобрые стёршиеся образа и «омывает» кружки почти драконьим дыханием. Это исторжение воздуха – один из шедевральных, уровня великих абсурдистских комедий, гэгов, на которые щедр Фёдоров; будут ещё и игры с дохлой птицей мира, и банан, принятый за киви, и фирменное, как в «Буковском» и «Чуваке», бормотание – «флажки-ужики-лужники», и «вкус французской булки», извлечённый якобы из тубы все тем же изменчивым персонажем Арсения Чудецкого, наречённым в программке просто и загадочно – Кто-то.
Здесь и прибился Вощёв к артели мастеровых – тех, что роют вселенский котлован. Озадачился встречей с безногим инвалидом Жачевым (Виталий Саянок), гордящимся своим увечьем: «Когда мужик войны не видел, то он вроде нерожавшей бабы – идиотом живет». Подвергся метафизическому допросу – «Ты зачем здесь существуешь?» – бородача-активиста Сафронова (Евгений Варава). Залюбовался неформальным артельным заводилой Чиклиным (Анатолий Григорьев), укоряющим напарников: «Так могилы роють, а не дома строють». Ошалел от суетливой активности инженером Прушевским (Юрий Кораблин). Нажил врага в лице вечно утомлённого – «они говорят, что я ночью под одеялом сам себя люблю, а днём от пустоты тела жить не гожусь» – Козлова (Вадим Тихоненко). Запал на восхитительно дурацкие – однако попробуй повтори – фокусы функционера Пашкина (Андрей Сенько).
Гротескные обитатели сюрной платоновской прозы, где полифония – на равных с какофонией, и не разъять утопию и сатиру, в спектакле Фёдорова равно диковинны, словно в безумном комиксе, и человечны;
с ними действительно сживаешься. И потому даже с обидой на режиссёра принимаешь аттракционный дуплет, когда на экваторе спектакля почти внахлёст, друг за другом следуют два эффектных, но чрезмерных музыкальных номера – маркеры 90-х, шансон Талькова «Летний дождь» и Enigma.
Выше я обмолвился, что инсценировка Фёдорова обходится без дополнительных пояснений. Но Вощёв забредает в котлованную вечность не молчуном – медленно, почти по слогам проговаривая свою исповедь: «Лунное тихое пламя выжигает из меня жизнь. У меня никого нет, некуда пойти, и никто не поймет меня. Моя родина – луна». Это слова Платонова, но не из «Котлована», из личных писем – сначала невесте, потом жене, единственной любимой, Марии Кашинцевой.
Слова для Марии прослаивают весь спектакль; Фёдоров передоверяет их героям.
Кажется, что все письма пишет-«чертит» за своим столом Прушевский, который первым подхватит эстафету тех же эпистолярных строк: «Вы сказали раз, что во мне много жестокости, а во мне много боли». И тот же трогательный горе-инженер обратится к «далёкой Марии»: «Поймите моё молчание, поймите мою смертную тоску и неимоверную любовь...»
Своя «далёкая», недостижимая есть у каждого.
И ставит Фёдоров не только про революционные и интимные стремления к смыслу; в первую очередь – про неимоверную и не находящую пути, куда излиться, любовь – кажется ни у кого прежде, исключая, разве что Сокурова с его фантастическим кинодебютом «Одинокий голос человека», платоновский текст не звучал так верно.
И ни у кого из интерпретаторов удивительного классика не была так очевидна инопланетность героев; их родина – Луна, Сатурн, Юпитер: над комнатой с земляным полом парят планеты, до поры – тёмные, почти незаметные, но возгорится свет внутри небесных сфер. «Моя любовь имеет вселенское значение. Мы на неимоверной высоте, между всеми вселенными, в центре всех холодных миров и ослепительнее самых озаренных звезд».
Это идеальный Платонов – но неидеальный спектакль. Его меланхоличный стиль, поддержанный композитором Григорием Калининым, близок музыкальному направлению шугейз – отстранённому, обманчиво апатичному, прячущему лид-вокал за нагромождением гитарных партий.
Естественно, «Котлован» – это многоголосье и «многопартийность», но восприятие требует драматургического стержня, основы несущей системы любого здания.
Меланхолия расплавляет динамику; уважение к первоисточнику растягивает инсценировку текста, изначально сопротивляющегося переносу на сцену. Примерно на середине спектакля Фёдоров идёт на залихватский жест по разрушению четвёртой стены: Вощёв-Мамлин психует – насколько это возможно для такого аутичного парня – и режет правду-матку, мол, ну чего вы, и лошади ведь ненастоящие, и ты не играешь, ты просто поёшь в трубу, и ты тоже не инженер, кого обманываешь? а у тебя ноги есть, я же видел. Потом машет рукой – ай, ладно – и «обман» продолжается: до финала «Котлована» ещё час, землекопы только что встретились с мистической девочкой-сиротой, которую Фёдоров превращает в анимационный мираж; впереди – много чего.
Включая «политические трупы» – гиньольную смерть Сафронова и Козлова от лап лабухов-кулаков, потешно и страшно поставленную как цирковая драка – «вилы пошли, осторожно, уколешься». Но это я умом понимаю про оборотные стороны меланхолии и почти неизбежную аморфность действия.
А сердце и гремит, и растёт, и рвётся.
Много для этого чувства определений у Платонова и Фёдорова.
